Con frecuencia, la escansión de la sesión analítica puede dar al analizante, sobre todo en los primeros tiempos, la impresión de no haber tenido tiempo de decirlo todo. La psicopatología del diván aparece así a menudo salpicada de expresiones que manifiestan el pesar, la frustración, de haber ofrecido al analista un cuadro incompleto, lo que, a su entender, podría perjudicar su correcta comprensión al proporcionarle una visión truncada de sus asuntos. El ideal de exhaustividad del que aquí se trata no se detiene ante la imposibilidad estructural señalada por Lacan en Televisión, cuando objetaba la pretensión de totalidad tanto de la verdad como del decir. La introducción de la sesión de duración variable, el corte en medio de una frase, e incluso en medio de una palabra cuya equivocidad resuena entonces, contradicen la pretensión de totalidad y la muestran tal como es: en el peor de los casos, una vanidad; en el mejor, una ilusión.
Pero la exhaustividad no es el único ropaje con el que se engalana el ideal del decirlo todo. A veces, el todo queda ligado a un elemento muy particular y «no se lo he dicho todo» significa que el analizante, precisamente, no ha dicho nada. Que ese fragmento de verdad, por el momento, lo ha mantenido oculto, disimulado, guardándoselo para sí. Entre el desbordamiento y la retención, la lógica del decirlo todo se despliega en sus matices y señala también un modo de gozar: a veces, Las mil y una noches (del tipo «continuará en el próximo episodio») otras veces, Asesinato en el Orient Express(del tipo «no soltar prenda»).
Entre la totalidad huidiza y la unidad enmascarada, a contrapelo de esa versión encantada de la palabra que se supone plena y no expresa más que vacío, se perfila la línea de Georges Perec. También aquí podemos hablar de totalidad huidiza y de unidad enmascarada, pero en su versión desencantada, desprovista de esa calidez envolvente que va aumentando del misterio a la revelación. En Perec, esta doble dimensión (totalidad/unidad) se expresa en el intento de agotar el sentido mediante la descripción, particularmente en Lo infraordinario y Tentativa de agotamiento de un lugar parisino, por un lado, y por otro, en La Desaparición, novela concebida íntegramente a partir de la elisión de la letra e, una elisión que ha hecho correr ríos de tinta.
Entre otras obras, es en Tentativa de agotamiento de un lugar parisino donde se manifiesta esta particular búsqueda de exhaustividad. Su objetivo no es describir aquello que, de un lugar específico —la plaza Saint-Sulpice—, ya se conoce, se ha catalogado, fotografiado, pintado y de ese modo, eternizado, sino lo efímero que pasa inadvertido, lo invisible de la vida cotidiana: las palomas, los autobuses, los transeúntes… Acudir varios días seguidos, situarse en el mismo lugar y describir «lo que no se nota, lo que no tiene importancia: lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes» [1]. El procedimiento se explicita en el pequeño volumen titulado Lo infraordinario, cuando Perec invita a prestar atención al «ruido de fondo»: «Hagan un inventario de sus bolsillos, de su bolso. Pregúntense por la procedencia, el uso y el destino de cada uno de los objetos que saquen de ellos. Interroguen sus cucharitas. ¿Qué hay debajo del papel pintado de sus paredes? ¿Cuántos gestos hacen falta para marcar un número de teléfono? ¿Por qué?».
La propuesta de Perec se basa sobre una constatación: los periódicos, las noticias sensacionalistas y los grandes titulares no le enseñan nada. Y concluye: «Poco me importa que estas preguntas sean, aquí, fragmentarias, apenas indicativas de un método. Me importa mucho que parezcan triviales y fútiles: eso es lo que, precisamente, las vuelve tanto más esenciales que muchas otras a través de las cuales hemos intentado vanamente captar nuestra verdad» [2].
La vana captura de la verdad se alimenta de una jerarquía engañosa: aquella que cree poder determinar qué es lo importante, construirle un marco, cuando, en el orden del discurso, reserva lo mejor para el final o lo oculta. Para Perec, el camino de lo fútil, de lo trivial, de aquello que se convierte en residuo y escapa tanto a la mirada como a la palabra es, por el contrario, lo que puede convertirse en vector de una verdad. Una verdad que no se captura, sino que se aloja en «aquello que parece haber dejado de sorprendernos para siempre» [3] y que, si le prestamos atención, puede revelarnos al menos una cosa: que, ciegos ante el decorado e indiferentes a aquello que supuestamente carece de importancia, «dormimos nuestra vida con un sueño sin sueños» [4]. El inventario de lo infraordinario, incluso en su monotonía —como ocurre, por ejemplo, con la descripción de cada número de la calle Vilin o de todo lo que Perec comió y bebió en 1974 [5]—, nos revela a nosotros mismos el poder de aquello que organiza el relato: el punto ciego.
[1] Perec, G., Tentativa de agotar un lugar parisino, trad. J. Fondebrider, Editorial Letra e, Barcelona, 1992, p. 16.
[2] Perec, G., Lo infraordinario, trad. Jorge Fondebrider, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2013, p. 16.
[3] Ibid., p.15.
[4] Ibid.
[5] Ibid., p.16 (Para la calle Vilin y, en la página 97, el inventario de líquidos y sólidos ingeridos)
Vassily Kandinsky, Sans titre (Première aquarelle abstraite), 1910
